Afro Beat
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Нигерия , Конго (Киншаса) , Конго (Браззавиль) , Камерун , Буркина-Фасо , Габон , Мали
МУЗЫКАНТЫ:Fela Anikulapo Kuti, Sun Music

Afro Funk
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Бенин , Сенегал , Кот-д’Ивуар , Камерун
МУЗЫКАНТЫ: Angelique Kidjo, Aster Aweke

Afro Pop
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Интернационален
МУЗЫКАНТЫ: Baaba Maal , Lokua Kanza

Ahallil
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Алжир , Марокко , Тунис

ОПИСАНИЕ:
   Слово «ахаллил» («ahallil») обозначает и музыкальный жанр, и коллектив музыкантов.
Происхождение этого слова не очень понятно, кому-то в нём слышится арабские слова «ahl al layl», то есть «люди ночи». Слышится в слове «ахаллил» и слово «hilal» - то есть «новолуние»: момент, когда наступает новая ночь, очень важен. Усматривают и связь слова «ахаллил» со словом «hallala», которое обозначает произнесение вслух свидетельствования Ислама: «la ilaha illa allah» – «нет божества, кроме Бога Единого». Действительно, в этих песнях звучат и молитвы, и просьбы о милосердии и прощении грехов, и восхваления Аллаха, Пророка и святых. Иногда песня-ахаллил рассказывает какую-нибудь историю, либо легендарную, либо вполне историческую. Это события местной жизни, старинные эпические сказания, истории вражды между семейными кланами и кровавой мести, рассказы о знаменитых битвах. Как и в песнях гриотов западной Африки, в песнях-ахаллил сберегается коллективная память народа.
    Когда наступает ночь, группа мужчин выходит из помещения и окружает плотным кольцом трёх музыкантов. Самый главный из них – абшнив (abshniw), поэт и певец. Ему помогают флейтист и барабанщик. Все присутствующие хором повторяют рефрен песни.
В самих словах, которые поёт абшнив, нет рифм, нет сложного и изящного чередования длинных и коротких слогов. Присутствующих захватывает не поэтическая виртуозность, но звучание произнесённого слова. В песнях-ахаллил идёт речь о любви и смерти, о Боге и человеке, о чистом, возвышенном и низком, грязном. Это, конечно, сакральная музыка, но она исполняется очень страстно, очень напряжённо, можно сказать – чувственно. Женщины слушают её на некотором расстоянии, в самые яростные моменты они могут начать подвывать и вскрикивать, ещё больше накаляя эмоциональность происходящего.
Чувствуя, что его голос захватил присутствующих, певец берёт всё более высокие ноты и начинает танцевать, падает на колени, вскакивает опять... мужчины, стоящие вокруг него кольцом, тоже начинают двигаться. Их голоса как бы немного опаздывают, им как бы не хватает энергии взвиться, но их несфокусированный хор, повторяющий одну и ту же фразу, придаёт музыке стабильности. Часто хор выступает как эхо певца, как медленно двигающаяся за ним тень.
    Песня-ахаллил обычно состоит из трёх частей. Сначала идёт вступление. Звук флейты доносится издалека, флейта ищет дорогу, жалобные звуки разрывают душу. Флейтист медленно перебирает ноты, выстраивая их последовательность, которая будет использоваться в песне. Песня появляется из далёкого плача. Потом начинается вторая часть, собственно – ахаллил. Поэт-абшнив читает первый стих сильным и высоким голосом, при этом он хлопает в ладоши. Тем самым задан тон и темп песни. Хор будет повторять услышанный только что первый стих без изменения до самого финала. В музыке больше не будет пауз. Солист резко чередует высокие и низкие ноты, хор поспевает за ним. Ритм задают удары в ладоши и стук барабана, который называется qallal. У него керамический корпус, по форме похожий на песочные часы. Барабан висит на шее у барабанщика. Звуки флейты, как нити, пронизывают песню. Флейта долго-долго тянет ноты, как бы вытягивая голос солиста, продолжая его, как верёвка продолжает развешенное на ней бельё. И третья часть песни-ахаллил – это её финал. Записанные на компакт-диске песни не очень длинны, от шести до девяти минут, можно предположить, что эпические сказания длятся куда дольше. В финале хор распадается на две части. Одна его часть продолжает петь в цикле без пауз ту же самую фразу, что и раньше, другие хористы повторяют более короткую фразу – состоящую из одного-двух слов. От этого возникает лёгкое биение голосов. Финалы звучат вполне минималистично. Наконец, солист-абшнив, который всё это время продолжает негромко петь, возвышает голос, резко кричит и хлопает в ладоши. Тут песне и конец. После короткого перерыва начинается новая.
    Существует и более светская и легкомысленная разновидность того же самого жанра ахаллил. Она называется «тагаррабт» (tagarabt). Песни-тагаррабт поют сидя и в помещении. Это, так сказать, камерная музыка, семейный, домашний вариант большого стиля. В нём больше песен о любви. Здесь женщины незаменимы, часто женщины и поют вместо солиста. Вместо возвышенной флейты пение сопровождает маленькая двухструнная лютня гамбри (gambri), корпус которой сделан из тыквы. Кроме того, к оркестру добавляется плоский камень, по которому стучат двумя маленькими камешками.
    Пение обычно длится всю ночь. Всё действие разбито на три части. Сначала идут песни во славу Аллаха, Пророка и святых. Тексты возвышенные, язык очень прост и прямолинеен. Потом поют эпические гимны, сказания о героях и их подвигах. Они устроены куда сложнее, возвышенности в них уже меньше. И, наконец, в третьей части, которая длится до утра, звучат уже совсем профанические тексты – о любви, о бедах и несчастьях людей, поэтический язык становится иносказательным и многозначным. Это самые сложные для исполнения песни. В них особые требования предъявляются к хору, каждый участник которого должен иметь такой же сильный и подвижный голос, как и солист. Иными словами, хор уже звучит не глухо, а ярко и интенсивно.
    Ахаллил - это богатая традиция. Противостоящая... чему-чему? Экстравагантности и изнеженности городской эстрады? Мне кажется, это именно то, чего нам так не хватает.

Al Jeel
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Египет

Apala
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Нигерия

ОПИСАНИЕ:
    Apala является не столько стилем в Африканской музыке, сколько ее языком. Это название языка, которым разговаривали одноименные "говорящие" Нигерийские барабаны. Эти барабаны обладали мощным звуком и были слышны в радиусе нескольких километров. Как в человеческом общения, так и в разговоре барабанов, существует множество языков и их диалектов. Один из них и называется Apala. Разговор барабанов не имеет ничего общего с азбукой Морзе, а схож по длительности и тональности со звучанием реального Африканского диалекта. Следовательно, и характеризует его не только ритм, но и тональность барабанов. Язык общения между барабанами весьма своеобразен. Он использовался не только для передачи информации, но и во время всевозможных ритуалов.
    Apala, как стиль музыки, сформировался в древнейшем Африканском королевстве Йоруба под влиянием мусульманской религии. Последняя пришла с севера и принесла с собой вокальные традиции песнопения народа Хауса. Теперь хвала Аллаху звучала на языке Йоруба под аккомпанемент "говорящих" барабанов. Это религиозная музыка и ее статус не допускал каких либо танцевальных элементов. Эти ограничения способствовали образованию двух не религиозных музыкальных стиля Fuji и Juju. Это танцевальная музыка взяла у Apala свои характерные черты - использование "говорящего" барабана doun-doun и вокальную манеру мусульман.
    Ритмы Apala плетутся различными по тональности ударные и перкуссионные инструменты. Первый голос всегда имеет "говорящий" барабан doun-doun. Ему помогают барабаны Akuba, шейкеры Agidigbo, перкуссии Agogo. На эту замечательную музыкальную фактуру ударных инструментов ложится сольный и хоровой мусульманский вокал.
    Самыми популярным исполнителями музыки Apala являются Ayinla Omowura и Haruna Ishola. Богатый баритон Haruna поддерживаясь несколькими вокалистами, плел сеть исторических рассказов, философских исследований и религиозных откровений. Это было что-то среднее между историческим эпосом и молитвой. Его концерты могли продолжатся до десяти часов а альбомы расходились миллионными тиражами (в 70-х было продано более пяти миллиона копий Olaki). После смерти он оставил около 30 альбомов, которые являются эталоном музыки Apala.

Assiko
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Камерун

Benga
ОПИСАНИЕ:
    В музыкальной столице Восточной Африки, Найроби, местная радиостанция когда-то передавала смесь кубинской музыки, ранней конголезской румбы, типично заирской игры на гитаре, южноафриканского стиля квела (kwela) и традиционных звуков кенийских народностей луо (luo) и кикуйю (kikuyu). Но после того, как в 1947 году заработала первая кенийская звукозаписывающая студия, перед музыкантами встал неизбежный вопрос о том, как определить свой национальный звук. К концу шестидесятых песни луо неожиданным образом преобразовались в новый энергичный стиль, получивший название бенга (benga). Он процветал на протяжении последних двух десятилетий и дожил до наших дней.
    В игре на гитаре на протяжении долгого времени подражали быстрым, синкопированным мелодиям восьмиструнной лиры луо ньятити (niatiti). Теперь после появления электрического стиля бенги характер игры на ньятити повлиял на манеру игры на бас-гитаре. В бенге партии бас-гитары и вокал образовывали высокотоновые гармонии, в то время как еще две или три гитары устраивали оживленную гонку друг за другом.
    Первый музыкант, ставший звездой стиля бенга, Даниель Овино Мисиани (Daniel Owino Misiani) родился в 1940 году в городе Ширати (Shirati) в Танзании. В 1967 году он образовал свою первую группу Ширати Джаз (Shirati Jazz), которая оставалась на вершинах популярности вплоть до восьмидесятых. Чередуя чрезвычайно быстрые гитарные рифы с ведущим вокалом, Даниель создал не только танцевальные хиты, но и приземленную поэзию, которая оказалась чрезвычайно востребованной у восточно-африканских любителей музыки. Даниель всегда ориентировался на популярные темы и пел о любви, истории, религии, все зависело лишь от его настроя в тот или иной момент времени.
    Жесткую конкуренцию Ширати Джазу составил коллектив Виктория Кингз (Victoria Kings) в нескольких его вариантах. Его основатели Коллела Мазее (Collela Mazee) и Очиенг Нелли Менго (Ochieng Nelly Mengo) выросли в Кении, недалеко от озера Виктория на жарких холмах, расположенных к югу от границы с Танзанией. Коллела родился в 1954 году, в юности он был вынужден прятать свою самодельную гитару от родителей, которые не одобряли его увлечений. Но после того, как в 1972 году он встретил Нелли и образовал с ним коллектив Виктория Кингз, эта пара навела фурор в Найроби, открыв таким образом золотую эру стиля бенга. К концу семидесятых угрозой для собственно кенийских музыкальных форм стала популярная музыка из Заира. Дошло до того, что радиостанция “Голос Кении” отбила охоту у своих слушателей от всего, кроме восточно-африканской популярной музыки. На этой волне стиль бенга получил новый заряд. Юмористические любовные песни от Виктория Джаз, отличающиеся моральным смыслом и пожеланиями благочинной жизни, продавались намного более активно нежели пластинки других исполнителей бенги, среди которых Джордж Рамонги (George Ramongi), Габриель Омоло (Gabriel Omolo), Сега Сега (Sega Sega) и Очиенг Кабеселле (Ochieng Kabesselleh).
    Теперь в эпоху кассет и их пиратского копирования, записей кенийской традиционной музыки стало меньше, но саму музыку играть продолжают. Небольшое время, один или два дня, которые необходимы для выпуска песни, позволяют поп-музыкантам превращаться в комментаторов-новостников. С другой стороны нео-традиционные группы особенно Капере Джаз Бэнд (Kapere Jazz Band), основанный в 1986 году и исполнитель на лире ньятити Огуанг Лело Окот (Ogwang Lelo Okoth) возрождают в стиле бенга корни народности луо. Они снова начинают играть на однострунной скрипке оруту (orutu), на лире ньятити а также на бутылках из-под “Фанты” и т.д.

Bikutsi
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Камерун
МУЗЫКАНТЫ: Richard Bona

Blues
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Интернационален
МУЗЫКАНТЫ: Ali Farka Toure, Richard Bona

Chimurenga
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Зимбабве

Fuji
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Нигерия
    Хотя музыку фуджи (fuji) уже около трёх десятилетий играют в населённых йоруба местностях, три ведущих имени — Сикиру Айинде Барристер (Sikiru Ayinde Barrister), Айинила Коллингтон (Ayinla Kollington) и Васиу Барристер (Wasiu Barrister) — полностью завоевали сцену Лагоса к началу 1990-х годов. Название фуджи было взято, скорее всего, случайно, от японской горы Фудзи (как утверждает Сикиру Барристер, за красивое звучание слова). Первые ансамбли фуджи появились в конце 1960-х годов.
    Раннее фуджи синтезировало элементы апала (apala) — стиля, имеющего в основе хвалебную песнь и названного по одному из видов барабана — и звуки тамбурина сакара(sakara) в новом стиле развлекательного танца. Его первыми популяризаторами были Айинила Омовура (Ayinla Omowura) и Харуна Ишола (Haruna Ishola), музыкант с общенациональной известностью и владелец студии.
    Описываемая иногда как музыка джуджу (juju) без гитар (интересно, что Эбеннесер Обей (Ebenezer Obey) однажды охарактеризовал джуджу как музыку мамбо плюс гитары), фуджи фактически является гораздо более сложным стилем, происходящим от корней перкуссионной музыки йоруба (маленький круглый глиняно-бамбуковый тамбурин сакара и барабан апала) с добавлением специфического мусульманского вокала. Не задействовано никаких струнных инструментов, за исключением гавайской гитары, но с помощью ударных и вокала выстраивается громадная стена звука. Тихо стартовав, фуджи неуклонно набирало популярность и к середине 1980-х догнало джуджу. Фуджи слабо связывали с исламом — в той же степени, в какой джуджу ассоциировали с христианством.
    Сикиру Айинде, более известный среди поклонников как «Адвокат» (Barrister), — ведущий исполнитель песен фуджи. В возрасте десяти лет он начал петь мусульманские утренние песни вере (were) и молитвы во время Рамадана. После недолгой карьеры в армии он вернулся к занятиям музыкой и в начале 1970-х годов сформировал коллектив из 25 участников под названием Supreme Fuji Commanders, который вскоре, выпустив батарею хитов, стал одним из самых успешных ансамблей в Нигерии.
    Айинила Колингтон, известный в народе как «Baba Alatika» (отец масс) занимает второе место после «Адвоката» в рейтинге популярности фуджи. На сцене мусульманской музыки йоруба он выступает как источник социального комментария. Тексты его песен могут быть острыми, как лезвие, хотя он, в отличие от, например, Фелы Кути, редко выставляет себя на передний край политической оппозиции. В восьмидесятые годы он выпустил более дюжины альбомов.
    По мере того как успех следовал за успехом, Коллингтонн, Барристер Сикиру, и третий важнейший исполнитель по имени Барристер Вассиу соперничали друг с другом в накоплении титулов, учёных степеней и прочих атрибутов социального статуса. Но настоящее действие происходило на виниле. Каждый лидер фуджи неустанно добавлял к базовой формуле новые штрихи — там чуть-чуть гавайской гитары, тут соло на трубе… Безжалостная пролетарская движущая сила фуджи свалила с ног Лагос в начале девяностых годов. Вассиу отметился записями “Talazo in London” и “Jo Fun Mi”; Коллингтон — “Megastar”, “Fuji Ropopo” и — с группой Fuji Eaglets — хитом 1997 года “Live in America”; Сикиру — альбомами “Extravaganza” и “Fuji Garbage”.
    “Fuji Garbage” был назван так, дабы упредить уничижительные комментарии от конкурентов. “Garbage” означает «мусор». Итак, они скажут, что новый альбом — мусор? Что ж, Сикиру сам назовёт его так. Если Майкл Джексон был «плохим» (‘Bad’), то Сикиру Аййинде Барристер — «мусор» (‘Garbage’). Это название также выражало презрение автора к распространяемым нигерийскими газетами сплетням о мнимой вражде между ним и Коллингтоном. Как и термин «фуджи», эпитет сработал — особенно после того как ассоциированный с ним танцевальный стиль пронёсся по христианским и мусульманским общинам Нигерии — и серия «Garbage» насчитывает теперь много томов.
    Полный состав оркестра, выступающего с Айинде Сикиру, когда для всех есть место на сцене — тридцать четыре музыканта. Вообще, перкуссионные оркестры, играющие фуджи — зрелище весьма примечательное. Им изредка можно любоваться в Лондоне и Нью-Йорке, когда эти оркестры приезжают туда давать выступления, никогда не рекламируемые за пределами исступлённой нигерийской общины. На зарубежных гастролях Сикиру происходящее на сцене напоминает уличную сцену в Лагосе, когда публика смешивается с оркестром.
    К середине девяностых годов все лидирующие исполнители фуджи выпускали видеофильмы, составленные из записей живых концертов, представлений уличного театра и самих себя в домашней обстановке. Необычайно развлекательные и отличного качества, эти видеозаписи сейчас являются наилучшим средством для исследования феномена фуджи.

Funana
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Кабо-Верде
МУЗЫКАНТЫ: Ferro Gaita
ОПИСАНИЕ:
    Стиль фунана появился в начале прошлого века, когда проплывавшие мимо моряки завезли на остров Сантьяго аккордеоны. Появившийся удивительно заводной музыкальный стиль быстро приобрел влияние и стал использоваться для исполнения «колоритных» песенок на местных народных празднествах. На протяжении долгого времени колониальные власти запрещали исполнять фунану в общественных местах, но после обретения независимости этот стиль занял достойное место на всех танцевальных площадках.
    Сменились поколения, но душа фунаны осталась неиспорченной. В девяностых несколько молодых людей, которые выросли под звуки рэгги, взяли металлические пластины и аккордеоны, связав их в этот гипнотический ритм. Международный успех пришел к ним незамедлительно, и теперь они заслужили признание «королей фунаны» от Бостона до Роттердама.

Gnawa
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Марокко , Мавритания , Западная Сахара

Griot (jali)
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Мали , Сенегал , Гамбия , Гвинея
МУЗЫКАНТЫ: Baaba Maal, Foday Musa Suso, Lamine Konte
ОПИСАНИЕ:
    Гриоты –это музыканты Западной Африки. Их можно встретить в Мали, Сенегале, Гвинее и Гамбии, то есть там, где живёт группа народов мандинго. Слово «гриот» (griot) – французское, сами музыканты называют себя джали (jali).
    Искусство гриотов передаётся из поколения в поколения, от отца – к сыну, впрочем, поскольку отец часто не может быть достаточно суров к своему чаду, то, как правило, дяди учат племянников. Обучение начинается в пятилетнем возрасте. Музыка никак не записывается, это устная традиция.
    Гриоты – это не просто профессиональные музыканты, гриоты принадлежат к особой касте: иными словами, у гриота – все родственники тоже гриоты. Существует шесть-семь крупных семейных кланов гриотов.
Гриоты могут выступать поодиночке, парами, группами, и даже большими оркестрами. Часто мужчины только играют на музыкальных инструментах, а женщины поют.
    История гриотов уходит в глубокую древность и насчитывает более 700 лет. Сегодня искусство гриотов умирает, их социальная роль становится всё менее и менее значимой, но в прошлом гриоты занимали уникальное положение в обществе.
Собственно, называть гриотов музыкантами – значит существенно упрощать и искажать дело. Гриоты – наследники придворных музыкантов эмиров, султанов и вождей племён Западной Африки. Гриоты занимались воспитанием наследника престола, сочиняли историю рода, выступали в качестве советников и экспертов в сложных политических ситуациях, выполняли функции дипломатов и посланников, излагали позиции сторон в судебных разбирательствах, собирали и передавали новости, участвовали в многочисленных праздничных церемониях и ритуалах, сочиняли гимны во славу своего хозяина и, наконец, выполняли – вообще говоря, не очень поощряемые в исламском обществе – функции заклинателей духов, джиннов и прочих неприятных оккультных сил. При необходимости они устанавливали контакт и с духами предков.
Иными словами, гриоты имели отношение ко всему, что так или иначе было связано со словом, с речью. Гриоты хранили в памяти историю своего народа, историю вождей и историю каждого отдельного рода и семейного клана – кто кому приходится родственником, у кого с кем были какие конфликты или, наоборот, радости, с кем связаны те или иные сплетни или шутки и так далее до бесконечности. Эти истории собраны в песни и эпосы, сейчас насчитывается 111 таких песен. Длина некоторых из них – два дня. Многие гриоты помнят все песни своего народа.
    Если гриот жил в доме вождя, то вождь на веки вечные попадал в историю, ведь гриот не только сочинит песню во славу своего хозяина, но передаст все свои песни своим детям, и детям своего брата, и детям своей сестры, а те – следующему поколению, и так далее без конца.
    В 60-х в США вышла книга «Roots» («Корни»), которую написал некто Элекс Хэйли (Alex Haley). В своём документальном повествовании он рассказал о поездке в Западную Африку. Хэйли встретился с гриотами и те сумели восстановить историю его семьи, разлучённой аж в XVIII веке. Иными словами, книга гарантировала, что буквально каждый темнокожий американец может окунуться в бездонную память гриотов и найти своих родственников, то есть вернуться к корням. Сказать, что эта книга произвела впечатление, значит, ничего не сказать. Правда, довольно скоро выяснилось, что свою историю Элекс Хэйли большей частью просто придумал, однако в массовом сознании прочно засела мысль о том, что у потомков рабов, у которых нет ни рода ни племени, на самом-то деле есть и род, и племя.
    К слову сказать, слушаем мы записи с компакт-диска «Jali Kunda» - это название переводится как «Страна гриотов». Это книга с текстами и картинками и компакт-диск. В качестве продюсера выступил известный нью-йоркский человек Билл Ласуэлл (Bill Laswell), поэтому всё звучит плотно и звонко, хотя и записано на лоне природы в Сенегале. Практически каждую песню исполняет хор и оркестр.
    Самым главным традиционным музыкальным инструментом гриотов Сенегала является кора. Кора – это нечто среднее между лютней и арфой. Резонирующая дека – это огромная выдолбленная тыква, на неё натянута буйволиная кожа, прибитая к корпусу гвоздиками. Сквозь тыкву проходит толстая палка из твёрдого дерева – это своего рода гриф. К этой палке кожаными ремешками прикреплены два параллельных ряда струн – всего 21 струна. Раньше струны делались из шкуры антилопы, а теперь – из лески. Гриот сидит перед корой, похожей на большой шар, из которого вверх торчит длинная палка. Он перебирает струны большим и указательным пальцами обеих рук – для каждой руки свой ряд струн. Корпус инструмента одновременно используется и как бас-барабан.
Играть на коре – довольно непростое занятие. Музыкант ведёт одновременно несколько мелодических линий, каждая из которых может иметь собственный ритм. Всё в целом представляет собой ткань из переплетающихся и вибрирующих звуков. Впечатление, разумеется, усиливается, когда играет несколько инструментов.
    Второй по важности музыкальный инструмент гриотов – это балафон. В Африке существует огромное количество самых разных балафонов. Балафон по европейски называется ксилофоном – это ряд круглых деревянных болванок, по которым музыкант колотит двумя палочками. Под болванками подвешены выдолбленные тыквы-резонаторы. В эти тыквы часто насыпают мелкие камешки или высушенные семена – от этого звук становится нечистым и дребезжащим. Этот ход очень характерен для традиционной африканской музыки – к грифу лютни или к мембране барабана тоже прикрепляют металлические полоски, чтобы звук получался трескучим и шумным. И певцы вовсе не берут чистые ноты, а поют хрипло и шероховато, шепчут или визжат.
    Самая популярная эпическая песня гриотов называется «Сундиата» («Sundiata»). Сундиата – это король огромного королевства Мали. Жил он в XIII веке и отличался, если верить эпосу, не только чудовищной силой – а был он сыном короля Магхана и буйволицы, превратившейся в женщину, - но и способностью к разного рода оккультным действиям. Сундиата, которому против воли его отца отказали в праве на престол, долго скитался в изгнании, а когда его родину захватили оккупанты, собрал войско и при помощи своего любимого гриота-мага победил колдуна-оккупанта и вернул себе престол.
История длинная, интересная и поучительная.
Так вот, особое положение гриотов народа мандинго и идёт со времён легендарного короля-героя Сундиаты. Империя Мали развалилась в конце XV века, когда в Западную Африку прибыли португальцы.
    Есть гриоты, ведущие оседлый образ жизни, и есть странствующие. Многие из них не в состоянии прокормить себя одной лишь музыкой, поэтому часть года занимаются сельским хозяйством или рыболовством, и лишь несколько месяцев в году – во время засухи - кочуют между деревнями в поисках повода попеть и поиграть. Сегодня практически не существует семей, которые могли бы позволить себе содержать собственного гриота.
Гриоты – профессиональные сплетники, поэтому их шутки и язвительные комментарии, вставляемые во всем известные песни, часто бывают интересны деревенским жителям. Гриоты – непременные участники любых праздников, скажем, свадьбы или церемонии, во время которой новорожденный получает имя. Выглядит это так.
Имя принято давать ребёнку, когда ему исполнится одна неделя от роду. В назначенный день, на восходе солнца собирается вся огромная семья, родственники съезжаются из самых отдалённых мест. Ребёнку в первый раз бреют голову – именно в этот момент и начинается его жизнь. Потом имам – духовный лидер деревни – читает отрывок из Корана и шепчет ребёнку в правое и левое ухо его имя. А объявить его родственникам должен именно гриот. Но гриот заявляет, что забыл имя, все присутствующие дарят музыканту деньги, к тому благополучно возвращается память, он объявляет имя младенца, после чего начинаются песни и танцы. Они идут весь день и всю ночь.
И во время свадеб гриоты получают щедрые подарки. Поэтому свадьбы относятся к самым разорительным праздникам Западной Африки.
    Подарки гриотам – это не столько признание их высокого искусства, сколько дань традиции. Гриоты не относятся к уважаемым людям, быть гриотом – вовсе не почётно и не престижно, более того, гриоты – самая нижняя каста общества, на социальной лестнице они стоят гораздо ниже мастеровых – плотников, кузнецов, ювелиров, ткачей.
Гриоты находятся на особом положении, отношение к ним вполне можно назвать амбивалентным – без гриотов не обходится ни одно сколь нибудь важное мероприятие, искусство гриотов вызывает восхищение, но одновременно гриоты – изгои, их часто считают лентяями, не желающими освоить какую-нибудь приличную профессию, и, кроме того, гриотов побаиваются. Деревенские жители уверены, что гриоты наделены оккультной силой, проще сказать – являются плохо замаскированными язычниками и колдунами. В некоторых местностях не принято хоронить умерших гриотов, тело просто засовывают в дупло баобаба.
    Сами гриоты отказываются говорить с посторонними о мистической и эзотерической стороне своего искусства.
Африканские учёные горько отмечают, что исследователи из так называемого цивилизованного мира концентрируют своё внимание на формальных и структурных элементах музыки гриотов, на ритмических и тональных конструкциях, пытаясь применить к ним западноевропейские понятия лада, тона, метра. Увиденное в одной местности тут же обобщается на всю Африку. И совершенно игнорируется психологическая и духовная сторона этого феномена.
У гриотов есть поговорка: «Не рассказывай белым людям всего, что знаешь, потому что они это обязательно запишут».

Hausa
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Нигерия , Нигер
ОПИСАНИЕ:
    В 7-ом веке ислам вторгся в черную Африку, сметая устоявшийся веками этнос и насаждая мусульманскую культуру. Лишь одна жительница тропической Африки смогла остановить конницу арабов - муха це-це. Ареал обитания этого маленького существа провел четкую границу распространения Ислама и сохранил этнокультуру многих Африканских народов.
    Народ Хауса живет на территории современных Нигерии и Нигера на границе распространения Ислама. Это пограничное положение сказывается и на музыкальных традициях Хауса. Музыка этого народа разрывается между Исламом и языческим прошлым, что делит ее надвое: музыку больших городов и деревенские песни. В городе влияние ислама полностью подавило языческие этнические традиции Хауса, которые еще проявляются в сельской местности. В городах эта музыка носит религиозный характер. Восхваляющие Аллаха идет под аккомпанемент литавр и "говорящих" барабанов, причем музыкальное сопровождение вторично, главное лирика. Однако, чем дальше мы удаляемся от городов тем более разнообразна становится музыка. В ней начинают проявляться ритмы древних танцев Хауса такие, как Asauwara (веселый танец девушек "на выдане") и Boh (танец языческого духовного культа).
    Основными творческими центрами являются эмираты Катсина (Katsina) и Кано (Kano) вместе с султанатом Сокото (Sokoto) и, в меньшей мере, Зарией (Zaria) и Баучи (Bauchi).
    Рокон фада (Rokon fada), церемониальная музыка хаусаязычных штатов, даже в наши дни играет важную роль в традициях хауса. Инструменты, на которых исполняется церемониальная музыка, в значительной степени рассматриваются как престижные символы власти, а церемониальные музыканты выбираются скорее по семейным связям, а не по музыкальным способностям. С другой стороны, дворцовых музыкантов и менестрелей выбирают всегда за их музыкальный опыт. В большинстве своём талантливые исполнители целиком зависят от какого-либо богатого покровителя — обычно эмира или султана — и редко показываются на публике. Самым знаменитым воспевателем из хауса был Нарамбад (Narambad), живший и работавший в Сокото. Он умер в 1960 году.
    Церемониальную музыку всегда можно услышать на саре (sara) — еженедельной церемонии подтверждения полномочий власти, которая проводится в четверг вечером за пределами дворца эмира. Основные инструменты, используемые для аккомпанемента хвалебным песням, — ударные, а именно малые литавры и барабаны. Однако, наиболее впечатляющий из инструментов, на которых исполняется музыка хауса, — это удлинённая труба под названием какакаи (kakakai), которая первоначально использовалась сонгхайской кавалерией и была перенята растущими хаусаязычными штатами как символ военной власти. Какакаи обычно сопровождается большими барабанами, тамбурами (tambura).
    Как и повсюду в Африке, сельская традиционная музыка хауса явно вымирает, уступая место модным популярным течениям (которые по-прежнему черпают вдохновение в традиционных корнях). Последние проявления сельской музыки можно найти в таких традиционных танцах как асаувара (asauwara, танец девочек) и бори (bori), танец культа духов, уходящего корнями в доисламские времена и продолжающего процветать параллельно с учением Корана. Его главный оплот — город Зария.
   Народная музыка хауса популярна как в городах, так и в сельской местности. Хотя её известность за пределами Хаусаленда ограничена, музыканты могут неплохо зарабатывать на жизнь, удовлетворяя нужды местного населения и, как водится, оглашая и иногда формируя общественное мнение. Ведущий певец, Мухамман Шата (Muhamman Shata), всегда выступает в сопровождении труппы виртуозов-перкуссионистов, играющих на небольших барабанах калангу (kalangu). Среди прочих лидирующих артистов выделяются Дан Марайя (Dan Maraya), играющий на однострунной лютне контиги (kontigi), Ибрахим На Хабу (Ibrahim Na Habu), популяризировавший род небольшой скрипки под названием куккума (kukkuma), и Аудо Ярон Годже (Audo Yaron Goje), играющий (что неудивительно) на однострунной скрипке, которая также называется годже.

HighLife
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Гана , Кот-д’Ивуар , Либерия , Сьерра-Леоне , Нигерия , Конго (Браззавиль) , Бенин , Габон , Экваториальная Гвинея , Того
МУЗЫКАНТЫ: Osibisa
ОПИСАНИЕ:
    Highlife - это городская музыка Ганы, оказавшая огромное влияние на всю Западную Африку, но ее корни тесно связаны с клубами и танцевальными залами колониального Золотого Берега (нынешней Ганы). Там в пятидесятых, и в первые годы независимости Ганы, она стала действительно национальной музыкой, а на протяжении последующих пятидесяти лет утвердилась как один из самых популярных, воспринимаемых и выдержавших проверку стилей африканской музыки.
    История highlife начинается в первых годах ХХ века, когда под различным европейским влиянием - церковной музыки, военных оркестров, песен моряков, и под африканским влиянием из Либерии на Золотом Береге появились собственные местные ритмы и средства выражения. Африканскими составляющими стали osibisaba (ритм народа фанте c юго-запада Ганы), ashiko (первоначально появившимся в Сьерра-Леоне), а также гитарные стили mainline, fireman и dagomba из Либерии. Наиболее важным, наверное, стал стиль gombe. Его переняли в Гане из Сьерра-Леоне, куда в свою очередь в начале XIX века его привезли с Ямайки освобожденные рабы-маруны (maroons). В любом виде складывается достаточно запутанная картина.
    Стиль highlife постепенно сложился на основе нео-традиционных вариаций, при этом инструментовки зависели от того, какие музыкальные инструменты имелись в наличии. Название возникло в двадцатых годах ХХ века от обозначения пришедшего из Европы стиля “высокой жизни” (high life). К нему стремились представители местной элиты, но он был необычным для новых жителей, которые переселились в города Западной Африки в период между войнами первой половины века. Однако вскоре он стал привычным.
    Highlife реализовался во множестве форм, однако исходно было лишь две разновидности. Одна из них - стиль бальных залов, стиль мужчин в цилиндрах и женщин в шляпах, украшенных перьями. Такие произведения исполняли оркестры танцевальной музыки. Этот стиль пользовался популярностью у представителей элиты побережья. Оркестры состояли из большого количества струнных и духовых инструментов, они аранжировали фокстроты, вальсы, квикстепы и рэгтаймы. Противоположностью этому стилю стал другой вариант highlife, который исполнялся бедными, деревенскими нео-традиционными гитарными ансамблями. Они играли для аудитории, наименее подвергшейся влиянию Запада. Их музыку часто презрительно называли “музыкой пальмового вина”.
    Музыка побережья народа фанте (fante) - этот низкий вариант стиля highlife - начала распространяться вглубь континента после Первой мировой войны и позже сконцентрировалась в районах Асанте (Asante), Квау (Kwahu) и Аквапим (Akwapim) вокруг второго по величине города Ганы Кумаси (Kumasi), столицы района Ашанти (Ashanti). На ранней стадии в аккомпанемент голосу звучали обычные, часто самодельные, акустические гитары, а в качестве перкуссии деревянные ящики и пустая пивная бутылка с палочкой или монетой внутри. Исполнители часто пели высокими голосами и “в нос”.Со временем в таких ансамблях появились электрические гитары и более сложная перкуссия.
    В 1930-40 годах издавалось множество 78-оборотных пластинок с записями highlife, а сам стиль завоевал Сьерра-Леоне, Нигерию и даже Бельгийское Конго, где местные музыканты быстро восприняли его за простую и привлекательную манеру игры на гитаре двумя пальцами. По окончанию Второй мировой войны, стиль highlife стал в Западной Африке и в Великобритании определяющим фактором практически для всей современной африканской музыки.

Iscathamiya
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Южная Африка
МУЗЫКАНТЫ: Ladysmith Black Mambazo
ОПИСАНИЕ:
    В 1920-ых годах, когда в Натале начала развиваться промышленность, стили акапелльного пения зулу стали прочно ассоциироваться с районами рабочего класса зулу, который появился благодаря мигрантам из сельской местности, нашедшим работу на фабриках или на шахтах. Вынужденные в большинстве случаев оставлять свои семьи и жить в абсолютно мужских общежитиях, они создали праздничной стиль общественной жизни, основанный на вокальной традиции и групповых соревнованиях, которые происходили внутри одного общежития или между несколькими, и судились в соответствии с выработанными правилами. В конце 1930-ых акапелльные соревнования зулу стали характерными не только для зулусских общежитий всего промышленного Наталя, но также распространились и на зулусов, работавших в Йоханнесбурге.
    В 1939 году Original Evening Birds, группа из Помероя (северо-восток Наталя) под руководством Соломона Линды начала записываться для фирмы Gallo Singer. Их песня “Mbube” (“Лев”) явилась определенной вехой, став, наверное, первой африканской записью, проданной более чем в 100 тыс. экземплярах. Позже она послужила основой для двух американских хитов номер один - “Wimoweh” (“Weavers”, 1951) и “Lion sleeps tonight” (“Token”, 1961).
    Original Evening Birds оказывали широкое стилистическое воздействие, поскольку на заре их успеха появились десятки имитаторов, которые подготовили сцену для следующего этапа в длительной истории зулусской музыки, развившейся под влиянием Запада. Mbube стал жанровым термином для нового вокального стиля, который вобрал в себя главные нововведения Соломона Линды: форму для участников коллектива, отточенные, но мягкие танцевальные номера, и самое главное, использование ведущего высокого голоса, противопоставленного гармонии, в которой соотношение басовых голосов к остальным было усилено до двух или трех. Эти характеристики лежали в основе музыки до конца 1940-ых, когда mbube развилось в ishikwela jo или взрывной стиль, названный так из-за его резкого, почти кричащего звучания. В 1960-ых популярным стало более мягкое исполнение.
    В середине 1950-ых слушатели, принадлежавшие к разным племенам, потеряли интерес к пластинкам в стилях mbube и ishikwela jo, которые записывали такие группы как Morning Stars или Natal Champions, и акапелльное пение зулу снова возвратилось в общежития. Позже, в 1960-ых, с началом работы Radio Zulu слушатели собрались снова. Эта радиостанция широко представляла акапелльное пение зулусов и была слышна в Натале, а также на больших территориях Трансвааля и Свободной Оранжевой республики. Особенно влиятельной была программа “Cothoza Mfana”, в которой демонстрировалось исключительно акапелльное пение. Вел ее Алексиус Бутелези. Неудивительно, что стиль, который пришел на смену взрывному, получил название cothoza mfana.
Основатели радиосети Bantu Radio, и особенно административный директор Эвонн Хаскинсон, благосклонно относились к пропаганде такой музыки, из-за того, что этот стиль включал в себя светские тексты, характеризовавшие большую часть зулусской музыки послевоенных времен. При рассудительном применении эффектов влияния и внушения, стихи cothoza mfana могли с легкостью использоваться для пропаганды двух основных принципов апартеида - племенного самоотождествления и приверженности сельской жизни. Типичным примером является радиозапись группы New Hannover Brothers, в которой пелось: “Спешащие люди в Дурбане его так утомили, что он вскочил на поезд, идущий по направлению к дому”.
    Когда звукозаписывающие фирмы впервые проявили интерес к стилю cothoza mfana, Bantu Radio заняло свою нишу, организуя у себя музыкантам записи дисков, что могло стать шагом к последующей записи коммерческих пластинок. Именно так произошло с группой King Star Brothers Энока Мазины (Enock Masina), самой известной акаппельной группы конца 1960-ых начала 1970-ых. Они звучали на Radio Zulu как минимум за четыре года до того, как подписали первый контракт с фирмой GRC в 1967 году. К тому времени стиль King Stars Brothers получил название iscathamiya. Этот термин произошел от зулусского слова, означающего “мягко шагать или подкрадываться”. Он применялся к танцевальным движениям, которые группа ввела в свои выступления в дополнение своему высококлассному отточенному звучанию.
    Продюсер фирмы Gallo-Mavuthela West Nkosi подписал контракт с другой группой, звучавшей на Radio Zulu, - Ladysmith Black Mambazo Джозефа Шабалалы (Joseph Shabalala). “Black Mambazo” означает “черный топор”, который побеждает всех противников на соревнованиях. Эта группа изменила статус зулусской акапеллы. Поначалу бóльшую популярность ей придавали стихи Джозефа Шабалалы, нежели определенные музыкальные нововведения, но эта группа, состоящая из семи мужчин была честолюбивой, дисциплинированной и стремящейся к популярности посредством многочисленных выступлений, которые устраивал Алексиус Бутелези с Radio Zulu
    В 1973 году Ladysmith Black Mambazo выпустила свой первый альбом Amabutho, ставший первым африканским альбомом получившим официальный статус Золотого Диска (продано 25 тыс. экземпляров). На ранних этапах появилось огромное количество имитаторов, как минимум восемь из которых в названии использовали слово Ladysmith. Но к середине 1980-ых повальное увлечение сошло и за исключением остающихся до сих пор преданными группе фанатов Ladysmith Black Mambazo, аудитория зулусского акапелльного пения снова сократилась до обычного уровня и вновь была представлена в основном рабочими-переселенцами. При таком положении дел в 1986 году стиль iscathamiya обнаруживает Пол Саймон и зулусское пение снова выходит на международную сцену в виде продававшегося огромными тиражами альбома Graceland.
    Сейчас Ladysmith Black Mambazo занимают верхние позиции на фестивалях по всему миру, имея за плечами около 30 дисков, каждый из которых становился золотым. Их состав с первоначальных семи достиг 13 человек, более богатое звучание сплелось с еще более мягкой динамикой и, на последних порах, материалом в стиле госпел, однако основа остается прежней, восходящей к Соломону Линде и тридцатым годам. Но лишь люди, говорящие на зулу, могут по достоинству оценить тонкость, метафоричность обращенных к памяти слов в песнях Джозефа Шабалалы.

Ishikwela Jo
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Южная Африка
ОПИСАНИЕ:
    В 1920-ых годах, когда в Натале начала развиваться промышленность, стили акапелльного пения зулу стали прочно ассоциироваться с районами рабочего класса зулу, который появился благодаря мигрантам из сельской местности, нашедшим работу на фабриках или на шахтах. Вынужденные в большинстве случаев оставлять свои семьи и жить в абсолютно мужских общежитиях, они создали праздничной стиль общественной жизни, основанный на вокальной традиции и групповых соревнованиях, которые происходили внутри одного общежития или между несколькими, и судились в соответствии с выработанными правилами. В конце 1930-ых акапелльные соревнования зулу стали характерными не только для зулусских общежитий всего промышленного Наталя, но также распространились и на зулусов, работавших в Йоханнесбурге.
    В 1939 году Original Evening Birds, группа из Помероя (северо-восток Наталя) под руководством Соломона Линды начала записываться для фирмы Gallo Singer. Их песня “Mbube” (“Лев”) явилась определенной вехой, став, наверное, первой африканской записью, проданной более чем в 100 тыс. экземплярах. Позже она послужила основой для двух американских хитов номер один - “Wimoweh” (“Weavers”, 1951) и “Lion sleeps tonight” (“Token”, 1961).
    Original Evening Birds оказывали широкое стилистическое воздействие, поскольку на заре их успеха появились десятки имитаторов, которые подготовили сцену для следующего этапа в длительной истории зулусской музыки, развившейся под влиянием Запада. Mbube стал жанровым термином для нового вокального стиля, который вобрал в себя главные нововведения Соломона Линды: форму для участников коллектива, отточенные, но мягкие танцевальные номера, и самое главное, использование ведущего высокого голоса, противопоставленного гармонии, в которой соотношение басовых голосов к остальным было усилено до двух или трех. Эти характеристики лежали в основе музыки до конца 1940-ых, когда mbube развилось в ishikwela jo или взрывной стиль, названный так из-за его резкого, почти кричащего звучания. В 1960-ых популярным стало более мягкое исполнение.
    В середине 1950-ых слушатели, принадлежавшие к разным племенам, потеряли интерес к пластинкам в стилях mbube и ishikwela jo, которые записывали такие группы как Morning Stars или Natal Champions, и акапелльное пение зулу снова возвратилось в общежития. Позже, в 1960-ых, с началом работы Radio Zulu слушатели собрались снова. Эта радиостанция широко представляла акапелльное пение зулусов и была слышна в Натале, а также на больших территориях Трансвааля и Свободной Оранжевой республики. Особенно влиятельной была программа “Cothoza Mfana”, в которой демонстрировалось исключительно акапелльное пение. Вел ее Алексиус Бутелези. Неудивительно, что стиль, который пришел на смену взрывному, получил название cothoza mfana.
Основатели радиосети Bantu Radio, и особенно административный директор Эвонн Хаскинсон, благосклонно относились к пропаганде такой музыки, из-за того, что этот стиль включал в себя светские тексты, характеризовавшие большую часть зулусской музыки послевоенных времен. При рассудительном применении эффектов влияния и внушения, стихи cothoza mfana могли с легкостью использоваться для пропаганды двух основных принципов апартеида - племенного самоотождествления и приверженности сельской жизни. Типичным примером является радиозапись группы New Hannover Brothers, в которой пелось: “Спешащие люди в Дурбане его так утомили, что он вскочил на поезд, идущий по направлению к дому”.
    Когда звукозаписывающие фирмы впервые проявили интерес к стилю cothoza mfana, Bantu Radio заняло свою нишу, организуя у себя музыкантам записи дисков, что могло стать шагом к последующей записи коммерческих пластинок. Именно так произошло с группой King Star Brothers Энока Мазины (Enock Masina), самой известной акаппельной группы конца 1960-ых начала 1970-ых. Они звучали на Radio Zulu как минимум за четыре года до того, как подписали первый контракт с фирмой GRC в 1967 году. К тому времени стиль King Stars Brothers получил название iscathamiya. Этот термин произошел от зулусского слова, означающего “мягко шагать или подкрадываться”. Он применялся к танцевальным движениям, которые группа ввела в свои выступления в дополнение своему высококлассному отточенному звучанию.

Jalis
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Мали , Гамбия , Сенегал , Гвинея
МУЗЫКАНТЫ: Ali Farka Toure, Foday Musa Suso, Habib Koite, Mamadou Diabate
ОПИСАНИЕ:
    Общим для всей музыки района Манде (Mande) является исключительное представление, организуемое группой профессиональных музыкантов - джали (jalis) или джели (jelis) или джелимусолу (jelimusolu), в случае если эту группу составляли женщины. Они рождались в социальной группе или касте, чье музыкальное и сказительское искусство носило наименование джалия (jaliya) или джелия (jeliya).
    Традиционно общество Манде строилось на иерархических основах. На верхней ступени находились именитые или свободнорожденные - хорон (horon), род которых происходил от короля Сунджаты Кейты (Sunjata Keita) и его сановников. Они покровительствовали джели, которые составляли класс ремесленников ньямакала (nyamakala), в который входили потомственные музыканты, а также кузнецы и кожевники. Традиционно ньямакала заключали браки лишь внутри своей касты, и даже до сих пор люди, родившиеся в семье джели, рассматриваются именно как джели, даже, если они никогда не брали в руки музыкальный инструмент или не пели.
    Все представители профессий в касте имели определенные фамилии. К примеру фамилию Канте носили кузнецы (впрочем также и многие музыканты), Куйяте были исключительно сказителями-джели. Фамилии Диабате (или Джобате в Гамбии), Коне (вариант Конте), Сиссоко (с вариантом Сусо в Гамбии) и фамилии Дамба и Сакилиба для женщин, Камиссоко, Сумано, Дамбеле и Сакко также практически всегда носили джели.
    Существует множество легенд о происхождении джели. Некоторые музыканты рассказывают о том, как некий Сураката (Sourakata) искушал пророка Моххамада неверием и трижды, преследуя его, замерзал. На третий раз он осознал силу пророка, и его искусительные речи превратились в молитвы. С тех пор основная роль джели заключается в молитвенном воспевании.
    Вплоть до конца XIX века, когда колониальное управление в конце концов сменило традиционные королевские институты власти, джели стали придворными местных царьков Манса (Mansa). Они развлекали знать своими эпическими песнями и сказаниями об основных событиях истории королевства Манде. Они сохраняли знание о генеалогии и комплекс так называемых "молитвенных имен", которые соотносились с каждой фамилией.
    Хотя их статус был не столь высок как у свободнорожденных, талантливые джели всегда пользовались большим уважением за их умение играть музыку и развлекать. Кроме того они были посланцами и советниками, которым можно было доверять. Относительно последних должностей высказался исполнитель на инструменте кора (kora) Джали Ньяма Сусо (Jali Nyama Suso): "Знатный человек не будет говорить свободно с каким-нибудь представителем своего же класса, потому как он может стать противником, в то же время музыкантам доверять можно, поскольку они не представляют никакой угрозы... Они - журналисты, рассказывающие как о настоящем, так и о событиях из прошлого. Искусство джели кроется в их способности возносить молитвы, которые давали нашим королям смелость для победы в боях". Сейчас они могут петь не для королей, а для политиков и бизнесменов, но они выполняют очень похожие функции. Дар речи сделал джели идеальными посредниками. Они улаживают ссоры и вражду, служат сватами и обсуждают самые щекотливые экономические и политические вопросы. Как сказал один из блистательных молодых малийских исполнителей на коре Тумани Диабате (Toumani Diabate): "Джели - это иголки, которые сшивают".
    Джели похожи на закрытый цех, они ревниво и с определенной секретностью оберегают свою профессию и свои знания. До недавних пор человеку, не являющему джели, было трудно овладеть музыкой, как профессией, и на практике таких людей было очень немного. Человек, являющий собой одно из самых известных исключений, - Салиф Кейта (Salif Keita) - знатный по рождению, он против воли своих родителей выбрал путь профессионального певца. Таким образом он дал понять, что он - артист и не имеет никаких специфических социальных обязательств перед джели.
    Влияние музыкантов Манде в Западной Африке вышло далеко за пределы проживания народов королевства Манде. Некоторые музыканты-гриоты народа волоф ведут свое происхождение из Манде. В Сине-Салум, районе Сенегала, который расположен несколько севернее реки Гамбия, большинство пожилых традиционных музыкантов-гриотов включают классические произведения Манде в свой репертуар, и даже частично поют их на языке манинка. Сенегальские суперзвезды Юссу Н'Дур (Youssou N'Dour), по национальности волоф, и Бааба Мааль (Baaba Maal), по национальности тукулор, записывали версии многих тем Манде.
    Традиционно жизнь джели основывалась на великодушии покровителей или джатиги (jatigui). В доколониальные времена, покровителями были короли, или другие члены касты свободнорожденных - фермеры, торговцы и мурабуты (mourabout) - мусульманские святые. Вплоть до получения независимости, когда джели первыми получили работу в ансамблях, оплачиваемых из бюджета правительства, им никогда не платили, а дарили подарки. Иногда в качестве большого великодушия такими подарками могли стать надел земли, животные, дом, золото, жены или рабы. До сих пор джели славят своих покровителей словом "кеменила" (kemenila), которое означает "тот, кто дает сто (каких-либо) предметов".
    Покровитель и джели находятся в состоянии близкой, доверительной и взаимозависимой дружбы. В доколониальные времена в случае смерти покровителя-джатиги, джели мог даже совершить самоубийство. "Lanaya soro man di" ("нелегко найти человека, которому можно верить") - это постоянный припев в песнях Манде, напоминающий и джели, и покровителю о необходимости быть лояльными по отношению друг к другу.
    Те, кто считают себя покровителями, серьезно полагаются на советы и дипломатические способности своих джели. Президенты Мали, Гвинеи и Сенегала воспевались в тысячах песен, но поскольку джели были "молитвенными певцами", их отношения не строились на уступках. Как сказал Джели Ньяма Сусо: "у меня могут быть покровители, но ни один из них мне не босс".

Jazz
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Интернационален
МУЗЫКАНТЫ:Abdullah Ibrahim, Manu Dibango, Richard Bona,Aster Aweke

Jelimusolu
РАСПРОСТРАНЕНИЕ: Мали , Сенегал , Гамбия
МУЗЫКАНТЫ: Oumou Sangare
ОПИСАНИЕ:
    С тех пор как Мали вернуло независимость, самыми постоянными звёздами местной эстрады являются джелимусолу (jelimusolu) - прославленные исполнительницы любовных песен. Их статус локальных суперзвёзд, собирающих львиную долю гонораров и владеющих сердцами обожателей, уникален для Западной Африки, где в популярной музыке в основном господствуют мужчины. Яркие личности и независимый стиль жизни этих певиц сделали их предметами интенсивных, зачастую злобных, сплетен. “Мы испытываем много проблем, порождаемых людской завистью и нетерпимостью”, — говорит певица Ами Коита (Ami Koita), — “но лично я не имею выбора, кроме как идти вперёд, чего бы это ни стоило. Таков мой удел”.
    Одной из первых певиц, ставших популярными после освобождения страны, была Фанта Сакко (Fanta Sacko) из города Кита. Она называла свой стиль “джамана кура” (“jamana kura”) или “новая эра”. Лёгкие, ритмичные и мелодичные песни о любви исполнялись под аккомпанемент двух нестандартно настроенных акустических гитар, имитирующих звучание коры и нгони. Этот стиль, который на языке бамана называют баджуру (bajourou), с семидесятых годов являет собой самое популярное направление гитарной музыки в Гвинее и Мали. Самую известную песню Фанты Сакко, “Jarabi”, десятки раз перепевали большинство известнейших артистов Мали. “Jarabi” стала местным хитом благодаря не только прелестному минорному мотиву, но и стихам, превозносящим страстную любовь над всеми остальными чувствами.
    Фанта Сакко проложила путь всему новому поколению малийских певиц. Но она заплатила горькую цену за свою славу, когда в начале восьмидесятых сожгла себе кожу специальным отбеливателем (многие малийские певицы всё ещё верят, что бледная кожа - кратчайший путь к успеху). И никогда она не получала гонораров за свои записи, которые до сих пор продаются на подпольно записанных кассетах.
    Наверное, самой уважаемой из джелимусолу была ныне покойная Сира Мори Диабате (Sira Mory Diabaté) из Келы, приходившаяся тётушкой Кассе Мади (Kasse Mady), - импозантная дама, почти незрячая, с подвижным альтовым голосом. Она была автором музыки нескольких знаменитых песен - “Bani”, “Sara” и других. В отличие от особенностей многих сегодняшних джелимусолу, её голос низкий и спокойный, а лирика скорее моралистична, нежели хвалебна. В песне “Sara” (“Популярность”), которую позже сделала знаменитой в своей сногсшибательной аранжировке гвинейская группа “Balla et ses Balladins”, есть слова: “sara поётся не для тех, у кого есть деньги; sara поётся для тех, кто держит своё слово”. Это песня о женщине, которая вынуждена была согласиться на брак с нелюбимым человеком, но в последнюю минуту решила не доводить бракосочетание до конца и остаться верной своей истинной любви. Сира Мори придерживалась бескомпромиссных принципов. Ей благоволил президент Модибо Кейта; однако, его преемник Муса Траоре относился к ней пренебрежительно, поскольку она не пела восхваляющих его песен.
    Первой из малийских джелимусолу сольное турне по Европе совершила в 1975 году певица из народности бамана Фанта Дамба (Fanta Damba) из города Сегу. Она поёт в классическом баманском стиле, распространённом в Сегу, под аккомпанемент нгони, коры и гитары. Её голос стал культовым и приводил в восхищение таких музыкантов как Юссу Н’Дур, чья песня “Wareff” является переработкой музыкального материала Фанты Дамбы.
Ещё одна певица, блиставшая в семидесятых - Каде Диавара (Kadé Diawara), которую называли “архангелом манде”. У неё типично гвинейский открыто-горловой, прозрачно звучащий голос. В восьмидесятых она перестала петь — как говорилось, в результате колдовства, учинённого над ней певицами-соперницами, но в 1992 году осуществила бурное возвращение, записав в сопровождении полуакустического ансамбля кассету “Kadé Diawara l’Éternelle” (“Каде Диавара - Вечность”).
    Среди певиц-солисток, достигших наибольшего успеха в последние два десятилетия, выделяются трое: Ами Коита (Ami Koita) из селения Джолиба, в котором, кстати, родился Салиф Кейта, Тата Бамбо Куйяте (Tata Bambo Kouyaté) из Бамако и Кандиа Куйяте (Kandia Kouyaté) из Киты. Ами Коита выпустила великолепный альбом “Tata Sira”, ставший в Мали величайшим хитом 1998 года. Последующие альбомы “Songs of Praise” (“Песни хвалы”) и “Carthage” (“Карфаген”) сочетают синтезаторы и электрогитары с традиционными инструментами — корой, нгони и балафоном. Некоторые малийцы подвергают Ами Коита осуждению за перегибы с использованием модерновых элементов. Например, её жёстко критиковали за запись альбома с конголезской группой Afrisa International, использующей ритмы типа сукуса.
    Малийское телевидение, наряду с аудиозаписями, играет всё более важную роль в продвижении джелимусолу. “Любая певица популярна настолько, насколько хороша её последняя кассета”, — говорит Наини Диабате (Naïny Diabaté), одна из популярнейших представительниц нового поколения молодых певиц в Бамако. Её превосходная кассета 1992 года “Farafina Mousso” демонстрирует менее классический подход и бóльшую открытость новым стилям, с явными кивками в сторону Конго. В русле этого течения последовали и другие джелимусолу нового поколения, такие как Бабани Коне (Babani Koné), Яйи Кануте (Yayi Kanouté) и Астан Кида (Astan Kida), доминирующие на пышно цветущей местной сцене Бамако.
    В начале нового тысячелетия, однако, именно Кандиа Куйяте выделяется как наследница малийской классики. Она родилась и выросла в городе Кита, который является родиной столь многого в классической традиции манде. Сторонясь тяги к звёздности, эта певица осталась близка сердцу народа. Вместо того чтобы выпускать один альбом за другим, она сосредоточилась на оттачивании своего выразительного контральто и изысканности аранжировок. В результате она добилась поистине международного признания, издав в 1999 году высокооригинальный и шумно встреченный публикой альбом “Kita Kan” (“Голос Киты”).